Omaggio a Kounellis

La scomparsa di Jannis Kounellis, dalla poetica dell’ombra  all’Arte povera.

di Massimo Recalcati

In omaggio a Jannis Kounellis, riportiamo alcuni passi di Massimo Recalcati tratti dal suo libro “Il mistero delle cose” (Feltrinelli, 2016). Un capitolo di questo libro è appunto dedicato a Kounellis.
        Recalcati ha dedicato una puntata a questo grande artista, “L’inconscio dell’opera – Jannis Kounellis”, andata in onda recentemente su Sky.
         Vai al link della puntata: http://skygo.sky.it/ondemand/canali/sky-arte/l-inconscio-dell-opera-stag.1/59515.shtml

 

JANNIS KOUNELLIS E LA POETICA DELL’OMBRA (1)

“Io sono un pittore: sono un visionario, ma non dipingo. Vorrei guadagnare la visione, cioè ciò che all’inizio era il quadro. E’ la visione il mestiere del pittore” (2)

Il mistero del reale

La nostra esperienza originaria del mondo struttura quella che chiamiamo comunemente “realtà”. Si tratta di un “quadro” che ripete uniformemente se stesso e che assicura una stabilità rassicurante alle nostre vite. Per questa ragione Jacques Lacan aveva descritto la realtà come un “sonno” che ci consente di esistere ad una distanza di sicurezza da quella eccedenza ingovernabile che egli denomina col termine “reale”. La relazione tra la realtà e il reale può essere descritta come una relazione di copertura o, se si preferisce, di anestetizzazione: la realtà scherma l’incandescenza del reale (della vita e della morte) che altrimenti renderebbe irrespirabile l’aria che ci consente di esistere. E’ una sorta di dispositivo condiviso – un prodotto dell’immaginario e del simbolico collettivo – che protegge la vita dall’impatto altrimenti traumatico col carattere informe, privo di ordine e spaesante del reale. Il compito della grande arte non è quello di rappresentare la realtà ma di squarciarne il velo per fare apparire se non il reale in quanto tale – operazione che comporterebbe la distruzione di ogni sentimento estetico – almeno un suo lembo. Nell’arte di Jannis Kounellis il reale assume le forme della macchia, del nero, dell’asimmetria, del frammento, della nudità dell’oggetto, dell’ombra. Tutto il suo lavoro è ispirato da una sorta di poetica del segreto che rifiuta ogni versione illustrativa o ornamentale dell’arte per rivendicarne la componente drammatica, tragica, epica. Se la realtà ci allontana dal reale fingendo la sua inesistenza – come l’immagine curata di un corpo può “fingere” il suo destino mortale -, l’evento dell’opera d’arte persegue il compito di rendere possibile un incontro col reale. In Kounellis questo incontro tende ad assumere la forma essenziale di una apertura di fronte al mistero delle cose, all’impossibile da governare.

Uscire dal quadro

L’opzione artistica primaria di Jannis Kounellis – dichiarata in più occasione programmaticamente – è quella di “uscire dal quadro”3. In questa scelta, perseguita con grande determinazione, egli si vuole ricollegare il suo lavoro ad un movimento artistico già in corso che percorre tutta la seconda metà del Novecento e che trova nell’opera di Pollock, Fontana e Burri le sue espressioni più alte. In sostanza per tutti questi autori si tratta di sospingere la pittura al di là delle colonne d’Ercole della “centralità” del quadro: con Jackson Pollock nel gesto di togliere letteralmente il quadro dal cavalletto, con Lucio Fontana aprendo la superficie bidimensionale del quadro verso il suo spessore materico-scultoreo, con Alberto Burri introducendo la materia come contaminazione irreversibile della neutralità astratta dello spazio pittorico. Nella lettura che Kounellis propone questo movimento sfocerebbe nell’Arte povera italiana della quale egli è stato un esponente di primissimo piano. Per gli artisti che hanno fatto parte di questo movimento non solo l’opera non rappresenta più nulla se non se stessa, ma il suo evento trascende decisamente la cornice statica e ristretta del concetto tradizionale di “quadro”. Più precisamente, come giustamente ha sottolineato lo stesso Kounellis, per l’Arte povera uscire dal quadro significava “andare verso l’oggetto”, “fare un’arte fisica, oggettuale”, dove l’arista “non rappresenta ma presenta”4. Non si tratta solo di guadagnare un nuovo spazio mentale – come avviene già per l’astrattismo spiritualista à la Kandinskij – , ma di rimarcare come l’evento dell’opera acquisti una sua esistenza concreta, una trascendenza assoluta anche rispetto al puro spazio soggettivo dell’interiorità dell’artista. E’ quello spazio che Kounellis vede aprirsi originariamente con il gesto sovversivo di Lucio Fontana che taglia il quadro messo sul cavalletto rivendicando questa operazione come un’operazione interna e non esterna alla pittura. La neutralità omogena e trascendentale dello spazio kantiano che struttura la nostra percezione abituale del quadro stesso della realtà viene così interrotta, sconvolta, disordinata, scompaginata dall’irruzione di un reale che assume la forma della ferita, della lacerazione, della rottura violenta di un ordine stabilito. Per queste ragioni Kounellis riporta il taglio di Fontana ad un evento che non ha una natura meramente teoretica, ma quella di un vero e proprio incontro, di un impatto traumatico, di una tyche direbbe Lacan, che interrompe il canone stabilito della dimensione puramente rappresentativa dell’opera: “Fontana – afferma Kounellis – concepisce la tela come una pelle…Quindi nel tagliare con un coltello, fa lo stesso gesto che potremmo fare per ferire un uomo, è proprio come se si ferisse un uomo o, ad esempio, il Dio incarnato dell’iconografia cristiana. Ferisce quindi una tela che concepisce come la superficie di un corpo, come epidermide”5. Una sequenza inaudita sembra allacciare l’atto di Fontana ad una storia assai più antica che risale sino a Caravaggio. Non c’è alcuna differenza, agli occhi di Kounellis, tra quell’atto e il celebre quadro di Caravaggio titolato L’incredulità di San Tommaso: il dito del discepolo di Cristo, come il coltello dell’artista, penetra nella carne intonsa della realtà. La tela viene assimilata ad un corpo che, come quello del figlio di Dio, acquista spessore, finitezza, esistenza umana solo mediante la ferita aperta, solo grazie all’incandescenza di una incarnazione che avviene grazie all’ impatto traumatico del taglio. E’ un grande tema teologico: il figlio di Dio può rivelarsi cristianamente tale solo se assume se stesso come figlio dell’uomo. Il padre si manifesta solo attraverso il volto e il corpo del figlio, attraverso il mistero assoluto della sua incarnazione. Allo stesso modo lo spazio astratto della tela viene annunciato da Fontana come radicalmente contaminato con lo spessore sensibile della vita. Dopo il suo atto non si può più dipingere il sacro (come dipingere il sacro, come vedremo, è un grande tema della poetica di Kounellis) ricorrendo alle sue immagine stereotipate perché è il corpo stesso della tela che si è assimilato a quello di Cristo: “naturalmente, non puoi raffigurare più, non puoi rappresentare, ma puoi presentare, e o rompi la figura umana di Cristo, con un taglio, o rompi l’integrità della tela….Non puoi dipingere più il Cristo con un taglio, ma è la tela con il taglio che è un Cristo lo stesso”6. Lo spazio della pittura non è più, dunque, astrattamente bidimensionale ma acquista spessore, profondità, pelle, carne, corpo. E’ questo il modo in cui Kounellis assimila la lezione di Lucio Fontana. Ma anziché procedere lavorando ancora sul “quadro”, come fa invece Fontana, egli dilata irreversibilmente il suo spazio portando la pittura verso il teatro. La drammaturgia e la teatralità acquisiscono così un nuovo spazio che eccede il quadro o, se si preferisce, che diviene il luogo esteso di un nuovo concetto di “quadro”. Mentre per Fontana lo spazio del quadro resta ancora uno spazio metafisico, pittorico, aperto all’infinito, abitato da una “dimensione cosmica”, per Kounellis esso è destinato a divenire epico, anti-metafisico, ad impregnarsi di storia e di memoria, a possedere una “consistenza concreta”7 . E questa l’”illuminazione” profonda che a suo giudizio caratterizza l’esperienza di tutta l’Arte povera: “l’uscita dal quadro, cioè l’abbandono del sistema di una pittura intesa come rappresentazione…per lavorare con lo spazio e la materia, per andare verso l’oggetto, per fare un’arte fisica, oggettuale, in cui l’artista non “rappresenta”, ma “presenta”8. La centralità del quadro gli appare, dunque, come una strettoia che opprime lo slancio creativo dell’artista il cui sforzo è proprio quello di sfondare il limite, di andare oltre il quadro, oltre la pittura sul cavalletto, oltre la rappresentazione per liberare l’atto artistico dai suoi confini irrigiditi. Claustrofobia verso lo spazio asettico, sovrastorico, sovrasensibile del quadro. Spinta a decostruire il quadro della realtà per toccare il reale. E’ questa la direzione fondamentale della sua poetica: l’attacco allo “spazio chiuso” del quadro si radicalizza anche in quello nei confronti dello spazio “neutrale” delle gallerie d’arte. “Mettere qualcosa di vivo, che mangia, che odora nella galleria (come fece di fatto esibendo dodici cavalli vivi nella galleria romana L’Attico nel 1969), ne distrugge la classicità, la freddezza, l’artificialità…”. Per Kounellis anche “la galleria deve essere considerata una cavità drammatica, teatrale”.9 In questo movimento di espansione del quadro verso uno spazio concreto, teatrale, drammatico, egli si vuole mantenere egualmente distante sia dalla sterilizzazione astrattista della superficie pittorica sia dal suo oltrepassamento analitico-concettuale. In queste due direzioni dell’arte contemporanea egli rintraccia il misconoscimento del grande gesto di Pollock (togliere il quadro dal cavalletto) alla quale invece Kounellis vuole mantenersi fedele: l’opera è un evento drammatico che tende a sospingere fuori dal quadro10. Non è né una vibrazione emotiva della spiritualità più intima dell’artista (astrattismo), né un puro divertissement intellettuale (concettualismo). Tuttavia, se per Pollock il quadro resta al centro del suo lavoro, il modo originale col quale Kounellis riprende il carattere sovversivo del suo gesto – considerato come una vera e propria “matrice” insuperabile dell’arte contemporanea11 – consiste in una sua radicalizzazione estrema che lo conduce ad uscire davvero dallo spazio chiuso del quadro in modo definitivo. La superficie pittorica gli appare come uno schermo difensivo nei confronti della tensione libertaria dell’artista ; se l’opera d’arte punta a scuotere l’ordine della realtà per fare emergere il carattere scabroso e traumatico del reale, l’ordine immoto del quadro sembra invece voler preservare quell’ordine per occultare la presenza spaesante del reale. Ritroviamo qui la teorizzazione di Giorgio Morandi che definisce l’azione dell’artista in un rapporto di rottura permanente con le “immagini convenzionali”, le quali sono solo uno schermo difensivo che occulta l’accesso alla natura misteriosa della cose. Anche per Kounellis, come per il maestro bolognese, sebbene con un rinnovamento totale dei mezzi stessi della “pittura”, l’azione dell’artista tende a realizzarsi primariamente come un taglio traumatico nei confronti del linguaggio ordinario e delle immagini convenzionali di cui esso si nutre. Lo dichiara apertamente. Si tratta di “cercare di aprire una cosa fuori da questi muri ossessivi della convenzione. Perché noi con il lavoro che facciamo, cerchiamo di aprire al linguaggio una via non convenzionale, perché il linguaggio è stereotipato e si stereotipa continuamente con l’uso, allora il nostro compito è questo: trovare dei mezzi per aprire più possibilità di comunicazione”12. Anche nelle sue prime opere esposte nel 1960 alla galleria romana La Tartaruga, solo apparentemente più vicine ad una sensibilità concettuale, il suo movimento più proprio, come indicano la direzione delle frecce che appaiono insieme alle lettere, è quello di sospingere fuori dal quadro, verso il mondo, verso un altro spazio. Si tratta di un movimento centrifugo che offre immediatamente la cifra di fondo della poetica di Kounellis: oltrepassare la “centralità” del quadro, dilatare teatralmente lo spazio dell’opera, sfondare la sua dimensione astrattamente rappresentativa. Non si deve, infatti, trascurare l’incidenza della teatralità – dell’allestimento teatrale – , nel suo lavoro. E’ quello che si evidenzia con forza nei Cavalli dove, come ho già ricordato, l’artista porta all’interno dello spazio ovattato di una galleria d’arte ben 12 cavalli vivi: “Di fatto – commenta retrospettivamente – esiste nel mio lavoro una “teatralità” propria e insito sul termine. Un’opera come I cavalli è, anzitutto, una visione che possiede anche carattere teatrale e non un happening, che ha durata nel tempo e una fine”13. Il passaggio che egli compie è dunque da una superficie ancora contenuta nella cornice del quadro ad una messa in scena teatrale dell’opera. Al centro in questo spostamento resta però sempre la potenza, la forza assoluta dell’immagine. Il teatro di Kounellis non parte infatti dalla centralità letteraria del testo, ma dal carattere allusivo, eccessivo, debordante, inquietante e anarchico dell’immagine. 14 In primo piano c’è la potenza evocativa dell’oggetto esposto nella sua nuda materialità.

L’importanza della materia

Kounellis rifiuta sia la riduzione dell’opera a mera tautologia, come avviene per la linea analitico-concettuale dell’arte contemporanea che l’abolizione di ogni riferimento all’oggetto come avviene nella linea astrattista pura. Nondimeno non segue quella smaterializzazione progressiva dell’oggetto che orienta, per esempio, la pittura di un Giorgio Morandi. Il suo minimalismo rigoroso reagisce e resiste alla tentazione teoretica dell’arte concettuale per farsi concreto, fisico, povero e vitale. Mentre la Minimal art esalta il formalismo geometrico senza pathos dell’oggetto, l’Arte Povera, nei suoi esiti più alti, intende mettere al centro il “sentimento metafisico della forma”15, “la forma come dignità e come punto d’incontro”, “il dogma come ordine compositivo”16. Se la poetica di Kounellis punta da subito, come abbiamo visto, ad allargare l’orizzonte del quadro, o, più radicalmente, ad “uscire dal quadro”, questo allargamento e questa uscita puntano a difendere la trascendenza dell’opera stessa, la sua eccedenza verso ogni sua riduzione a mera tautologia. Per questo nella storia dell’arte egli predilige quegli autori che in modi differenti (Boccioni, Pollock, Burri e Fontana) hanno messo in questione radicalmente l’egemonia della superfice bidimensionale e del carattere meramente rappresentativo del quadro. Sospingendo la rappresentazione verso la scultura (Boccioni); estendendo la superficie del quadro in uno spazio abitato dal gesto (Pollock); esplorando materiali inediti (Burri) che bucando letteralmente la superficie del quadro; mostrando l’eccedenza di un altro spazio (Fontana). Ma è soprattutto dal magistero di Alberto Burri che Kounellis si autorizza a riprendere, sin dagli esordi, materiali umili e semplici (terra, carbone, pietre, sacchi di juta, lana, legni) ai quali associa anche, diversamente dal grande maestro umbro, delle presenze viventi come i cactus o le piante, i cavalli o gli uccelli. E’ una materia che la dimensione illusionistica del quadro vorrebbe occultare e alla quale egli assegna invece un ruolo decisivo nella sua ricerca. Si tratta di una materia che viene ereditata, appunto, da Burri e Fontana più che dall’espressionismo informale americano. “Nella mia formazione – dichiara Kounellis – , le opere di Burri e di Fontana hanno avuto un ruolo primordiale….trovavano nella materia una via di ricerca”17 . Questo significa che la materia – come accade in modo esemplare per Burri – viene subordinata con decisione alle esigenze della forma. Solo che mentre in Burri, come ci ha ricordato Argan, è la materia che mima la pittura, in Kounellis è la pittura che vive mimando la condizione della materia18. E’ qui che si deve porre la differenza più essenziale con l’informale di Pollock; mentre l’artista americano usa ancora la materia pittorica all’interno del quadro per rifondarne lo spazio interno, in Kounellis la materia eccede la “spazialità pittorica” ristretta per guadagnare un altro spazio che dilata quello del quadro. E’ lo spazio dell’oggetto, spazio abitato dalla nuda esistenza dell’oggetto come avviene, per esempio, nei suoi celebri sacchi di carbone o nelle pietre sparpagliate per terra. Anche in questo senso la “teatralità” di Kounellis non concede mai nulla alla narrazione, alla descrizione o, tano meno, al simbolismo perché appare interamente attraversata da una esigenza esclusivamente poetico-evocativa. La sua opera è un esempio luminoso di come l’icona non sia mai riconducibile a nessun coinema, ma debordi sempre di fronte ad ogni tentativo di riduzione.
1 Nato in Grecia nel 1936 si traferisce in Italia per frequentare l’Accademia a Roma, città dove da allora ha vissuto. Insieme a Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto, Luciano Fabro, Giovanni Anselmo e altri dà vita negli anni sessanta al movimento artistico denominato Arte povera. La sua opera da allora si distingue per forza e originalità nel corso degli anni sino ai giorni nostri.

2 J. Kounellis, Né scultura, né pittura, Le visioni liberate di Kounellis, Intervista di Francesca Pasini, in Odissea lagunare, p. 134

3 Cfr., J. Kounellis, L’intensità drammatica come dato positivo, in Arte povera. Interviste a cura di Giovanni Lista, Abscondita, Milano 2011, p.81.

4 J. Kounellis, L’intensità drammatica come dato positivo, op. cit.

5 Idem, p. 94

6 J. Kounellis, in Odissea lagunare, cit., p. 146

7 J. Kounellis, L’intensità drammatica come dato positivo, intervista raccolta da Giovanni Lista, in Arte povera, cit., pp.93-94

8 Cit., p. 81

9 J. Kounellis, Intervista a White Robin, in Odissea lagunare, cit., p. 62

10 “Sono un ammiratore di Pollock, per la sua ricerca drammatica e appassionata dell’identità”, in J. Kounellis, Un uomo antico, un artista moderno, in Odissea lagunare, cit., p. 92

11 Cfr, J. Kounellis, Intervista a Robin White, in Odissea, cit., p. 59

12 J. Kounellis, Un villaggio pieno di rose, Intervista di Carla Lonzi, in Odissea lagunare, cit., p. 23 “L’artista è un uomo che libera delle cose e insegna gli altri a liberare delle cose e non libera la cosa che è già liberata…”, p.25 Il che implica anche che lo stesso linguaggio artistico possa divenire di “maniera” e opporsi all’arte. Infatti, come dichiara ancora Kounellis, ”la ripetizione coatta di un ostile porta alla distruzione dell’arte” ,Tecniche e materiali, Intervista di Marisa Volpi, in Odissea, cit., p.34

13 J. Kounellis, Intervista di Jean-Pierre Bordaz, in Odissea, cit., p. 122

14 Idem, p. 124

15 G. Lista, Specificità e percorso storico dell’arte povera, in Arte povera, cit.,p. 180 Condivido questa interpretazione dell’Arte Povera in contrasto con quella del suo iniziale teorico, Germano Celant, il quale invece tende ad accostare l’arte povera ad una ripresa critica delle istanze minimaliste-concettuali. “L’italianità dell’Arte povera risiede in un retaggio estetico di matrice cattolica, fondato sullo figurazione di dati fenomenici della realtà, che non rifiuta la sensibilità e la sensualità della forma, che si rapporta all’immagine senza averne paura…Negando questo aspetto profondo dell’arte povera…Celant la condanna ad apparire come una mera variante succedanea delle avanguardie americane da cui differirebbe unicamente per l’implicazione politica e sociale”, p. 180. Vedi G. Celant, Appunti per una guerriglia, Flash Art, n°5, Roma 1967.

16 J. Kounellis, Omelia, in Odissea, p.117

17 J. Kounellis, 2001, in Odissea, cit., p. 46

18 Cfr.,C.G.Argan, Alberto Burri, in Salvezza e caduta dell’arte moderna, Il Saggiatore, Milano 1960, p. 260 ——-