Sul cinema di Sorrentino

Dall’immagine-velo all’immagine-feticcio

di Dario Maragliano

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Se si pensa all’ultimo cinema di Paolo Sorrentino (La grande bellezza; Youth – la giovinezza) non si può non pensare all’esaltazione visiva che un certo uso della fotografia mette in scena. Sorrentino è un amante dell’immagine; è un regista che ha sempre giocato con le immagini, seducendo per mezzo di immagini. Eppure dai suoi recenti lavori emerge una vera e propria ossessione per l’ideale di bellezza che tali immagini devono riuscire ad incarnare. Le inquadrature, il montaggio, i movimenti di macchina generano mescolamenti e accumulazioni iconiche che, fotogramma per fotogramma, si pongono l’obiettivo di catturare, ammaliare, sorprendere, scuotere lo spettatore. Questo leitmotiv figurativo è ormai diventato per Sorrentino il punto di capitone della sua stessa enunciazione filmica. Le sue ultime opere sembrano infatti essere scandite e articolate unicamente dalla presenza massiccia e seriale di immagini che ne costituiscono l’architrave narrativa: per immagini si dà il velo che ricopre la vacuità e la decadenza dei personaggi, si fa segno della vanità, della solitudine, del tempo ormai perduto. Con l’immagine, Sorrentino mette il trucco a quella malinconica e trasandata esistenza che aleggia in ogni suo film, rendendo così il brutto incipriato e seducente.
Eppure di questa bruttezza che Sorrentino si propone di mettere in forma non si ha quasi traccia. È totalmente inapparente. O meglio, è così ingioiellata da restituire solo un riflesso opaco del reale incandescente che vuole catturare. Non si va mai al di là dell’immagine. Si resta in superficie, ancorati alla citazione (da Fellini a Flaubert; da Cèline a Confucio), al dettaglio feticistico, alla carrellata forzatamente geometrica. Se ne La grande bellezza questa sacralizzazione visiva era in qualche modo funzionale alle intenzioni rappresentative, in Youth – la giovinezza l’immaginario filmico di Sorrentino sembra essersi trasformato in un mosaico sconfinato di suggestioni letterarie, cinematografiche e pittoriche, che faticano a trovare un raccordo semantico. Ogni scena, finanche ogni inquadratura, basta a se stessa. E’ claustrofilia artistica. Tutto si chiude nell’esplosione di colori e di forme che acceca lo spettatore e lo arruffiana con sensazioni di paralizzante bellezza.
Nel rimembrare le sue prime opere (Le conseguenze dell’amore; Il divo; L’amico di famiglia) non si può non rimpiangere quella raffinatezza estetica, quel peculiare modo di mettere in scena spazi e tempi, quella forma d’indagine voyeuristica dei personaggi che ha fatto di Sorrentino uno dei più talentuosi registi italiani contemporanei. La fotografia, più che essere resa ubriaca da artifici retorici, era sottoposta ad un attento trattamento simbolico. Il movimento filmico metteva in continua tensione l’immagine e l’attesa, l’oggetto e la distanza della sua messinscena, aprendo spazi vuoti all’interno dei quali i fotogrammi si susseguivano fluidamente, sviluppandosi e prendendo vita in modo autonomo. Si pensi ai piani sequenza de Il divo, o ai folgoranti dettagli e primi piani de Le conseguenze dell’amore, o ancora ai campi e controcampi in This must be the place: l’immagine s’inserisce all’interno del tessuto filmico vigorosamente ma senza slacciarsi dall’idea di movimento che la rappresentazione cinematografica impone. In tal senso l’immagine diviene narrazione, si realizza già come linguaggio.
Purtroppo, l’estetica sorrentiniana è precipitata sempre più nel feticismo idealizzante del fotogramma assoluto, dell’immagine solenne che deve far segno (a volte in modo carnevalesco) della bellezza e dell’incanto. Ma la bellezza dell’ultimo Sorrentino è una bellezza vacua, che sembra dimenticarsi del suo rapporto strutturale con quell’orrore che ne rappresenta il cuore. Nella sua bulimica tendenza all’accumulo di scene emblematiche, Sorrentino si sgancia dall’irrappresentabile – dall’enigma centrale dell’immagine – per mostrare unicamente il feticcio. L’errore ingenuo consiste proprio nella pretesa di mettere a nudo l’essenza delle cose in modo da restituire un ideale di bellezza compiuto e rigoroso. Ma l’immagine (filmica e non), in quanto velo, è sempre in rapporto con l’impossibilità di un suo disvelamento. Ed è proprio in questa impossibilità costitutiva che l’immagine è scossa, è punctum come direbbe Barthes, incarnazione di quel tremito violento della Cosa che cerca di darsi alla conoscenza ma che rimane in sé inconoscibile. Se disvelata, la bellezza perde forza, evapora, non ha senso di esistere. Sarà forse per questo che un film come Youth, lungi dal rendere l’idea del Sublime, si mostra semplicemente come uno sfavillio di scene isolate e frammentate che fanno segno di uno sterile onanismo intellettuale.